就像許多其他重要問(wèn)題那樣，關(guān)于繪畫(huà)和雕塑誰(shuí)更勝一籌的問(wèn)題仍然懸而未決，但至少這種無(wú)謂的爭執已經(jīng)停止了。相對于自己不了解的藝術(shù)形式，雕塑家和畫(huà)家無(wú)疑還是更鐘愛(ài)自己從事的藝術(shù)，但他們已經(jīng)不再認為有必要將自己從事的藝術(shù)捧到高人一等的地位了。在這個(gè)時(shí)代，我們已不會(huì )再去探尋玻璃鋼雕塑是不是一門(mén)比繪畫(huà)更尊貴的藝術(shù)，但我們確實(shí)會(huì )致力發(fā)現這兩種藝術(shù)形式之間的共性、差異，它們彼此之間有什么可以或者不能互相借鑒的，它們各自的獨特領(lǐng)域是什么，它們之間的分界線(xiàn)又是什么，還有它們各自應致力的特定目標是什么，它們各自不能熟視無(wú)睹的特定目標又是什么。對這些真正重要的問(wèn)題的討論，于我而言就好比為藝術(shù)的本質(zhì)撒上些許光輝，希望能有助于藝術(shù)家們在他們所從事的藝術(shù)上取得獨樹(shù)一幟的成就，而且讓業(yè)余愛(ài)好者能樂(lè )于將他們的評價(jià)建立在堅實(shí)理性的基礎上。 在為藝術(shù)嘔心瀝血六十多年，耗費了大量精力和智力而產(chǎn)生了巨大影響(influence)后，米開(kāi)朗基羅逝世了。他留下了許多弟子，他們意識到老師已經(jīng)離去，決心跟隨這位長(cháng)期引導著(zhù)他們的偉人的腳步繼續前進(jìn)。這一畫(huà)派的所在地佛羅倫薩（Firenze 或Florence)只留下他們老師的少數畫(huà)作，大師本人一直對油畫(huà)不屑一顧，據他所說(shuō)，“（油畫(huà)）是為婦人和懶鬼所作的藝術(shù)”。米開(kāi)朗基羅的壁畫(huà)杰作都在羅馬，而且那幅他在和列奧納多·達·芬奇競爭時(shí)設計的著(zhù)名壁畫(huà)可能是因為偶然事故，也可能是因為巴西奧·班迪內里的嫉妒而被毀掉了。 于是，他創(chuàng )作的那些雕像幾乎就成了那些尊崇他的弟子們能尋訪(fǎng)到的僅有的學(xué)習模板，而他的弟子們也一直滿(mǎn)足于模仿這些雕像。他們滿(mǎn)懷熱情地研究那些雕像，給這些雕像賦予自己的想象力，在其基礎上形成自己的品位。于是乎，佛羅倫薩出品的繪畫(huà)通通呈現出大理石般的剛毅線(xiàn)條感，其原因別無(wú)其他，只是因為這些畫(huà)作保留了對雕塑(sculpture)的研究結果。蘭齊說(shuō)道：“在他們的某些繪畫(huà)中，你會(huì )看到一群人物一個(gè)接一個(gè)地擠作一團，面無(wú)表情。半裸的人物唯一的目的好像是為了表現類(lèi)似‘維吉爾筆下的恩特魯斯’（Virgil’s Entellus）那樣‘孔武有力的筋骨’。迄今為止都用可愛(ài)的藍色和綠色的地方，你會(huì )發(fā)現一塊淺棕色，單薄的淺色代替了列位大師曾使用的飽滿(mǎn)顏色，安德烈·德?tīng)枴に_托（Andrea del Sarto）時(shí)代研究甚多的重要的浮雕式繪畫(huà)技術(shù)似乎被完全忽略了?！? 這樣的結果——在藝術(shù)史上一而再，再而三地發(fā)生過(guò)——足以證明(zhèng míng)對雕塑的模仿使畫(huà)家身陷犯下嚴重錯誤的危險境地。我們剛剛列舉的佛羅倫薩畫(huà)派畫(huà)家們犯的這些錯誤，其原因并不在于對米開(kāi)朗基羅雕像進(jìn)行特定的專(zhuān)題研究；他們可能從米開(kāi)朗基羅那里學(xué)到了某些表現人體構造知識的夸張手法，而他們最大的錯誤是對那些雕像進(jìn)行全盤(pán)的學(xué)習和模仿。這個(gè)事實(shí)——意大利人自己是承認的——如果被正確理解，將為我們研究那些造成類(lèi)似惡果的各種因素(factor)提供起點(diǎn)。這些惡果源于各種藝術(shù)形式的本質(zhì)，而由此會(huì )產(chǎn)生不可避免的后果。 流傳至今的說(shuō)法是，雕塑(sculpture)的目的是表現人物的外形，而繪畫(huà)則是為了表現人物的整體外觀(guān)。這種說(shuō)法在我看來(lái)還遠不夠準確。不能說(shuō)畫(huà)家就不需要處理外形問(wèn)題，因為他也要描繪出人物的輪廓，而且，當他努力在畫(huà)布上展現人物投影的時(shí)候，還必須賦予人物如浮雕般活靈活現的外觀(guān)。因此這兩種藝術(shù)形式在目的上非常相似，但也存在重要的差異：它們的掌控手段截然不同，且它們達到目的的途徑也不一樣，沒(méi)有任何交叉點(diǎn)，也不會(huì )重合。 雕塑(sculpture)家會(huì )先收集好一堆黏土，模特在他眼中就像柏拉圖所說(shuō)的原始人在上帝腦海中那樣：他聚精會(huì )神地圍著(zhù)模特轉，前后左右從各個(gè)方向檢視模特，而且要完整地測算模特的尺寸。玻璃鋼雕塑以合成樹(shù)脂作基體材料的一種復合材料。復合材料的概念是指一種材料不能滿(mǎn)足使用要求，需要由兩種或兩種以上的材料復合在一起，組成另一種能滿(mǎn)足人們要求的材料，即復合材料。例如，單一種玻璃纖維，雖然強度很高，但纖維間是松散的，只能承受拉力，不能承受彎曲、剪切和壓應力，還不易做成固定的幾何形狀，是松軟體。他還要了解模特的結構，包括外形、高度、骨骼的厚度；他需要知道骨骼是如何連接成一體的，還有每一塊骨頭附著(zhù)哪些肌肉，又是如何運動(dòng)的。雕塑家最初的行動(dòng)是建立好對整個(gè)骨骼構架的印象，然后用肌肉覆蓋骨骼，從而得出塑像所需的姿態(tài)和動(dòng)作幅度，最終給整個(gè)塑像覆蓋皮膚，從而完成人體各部分的比例，并且賦予一種生動(dòng)的人物造型。這就是古代雕塑家向我們呈現普羅米修斯塑像這種藝術(shù)瑰寶時(shí)的艱辛過(guò)程(guò chéng)。當大理石取代黏土，而且經(jīng)雕塑大師之手巧奪天工，賦予其生動(dòng)的人體面貌外形時(shí)；當雕像表面已經(jīng)呈現出皮膚的細微起伏，而且這樣的皮膚構造簡(jiǎn)直可以以假亂真，讓我們忍不住去猜想“皮膚”下面的人體組織形狀時(shí)；當這些真的完成時(shí)，就會(huì )發(fā)現那具石人和它的活體原形之間的區別僅僅在于實(shí)質(zhì)內容、顏色和重量而已，而且實(shí)際上它甚至已經(jīng)擁有人體外部形態(tài)的一切細微特征。 另一方面，畫(huà)家的目標(cause)是要在彩色顏料的幫助下，將人物形象繪制在平面上，使之能向觀(guān)眾呈現出一種從一段距離之外看上去活靈活現的效果。由于眼睛一次只能看到對象的一側而已，而且這一側并不是一個(gè)平面，而是和眼睛正對著(zhù)的人物的那一部分，這部分的輪廓由一條將人物的可見(jiàn)部分，或者說(shuō)前側，與視野之外的后側部分分離開(kāi)的曲線(xiàn)（Curve）組成。這條輪廓線(xiàn)就是畫(huà)家領(lǐng)域的界限，正是輪廓線(xiàn)構成了畫(huà)家繪畫(huà)對象的外形，而且此后畫(huà)家的藝術(shù)就是在畫(huà)布上輪廓線(xiàn)以?xún)鹊牟糠诌M(jìn)行填涂，真實(shí)對象的相似外觀(guān)是通過(guò)相應輪廓內所勾勒出的內容表現出來(lái)的。 因此繪畫(huà)建立在一種光學(xué)法則上，這與我們在自然條件下根據事物輪廓的變化，還有光與影的明暗作用，來(lái)判斷其距離、外形和突起部位的法則是相同的。 此外，畫(huà)家要像他在自然界中所發(fā)現的那樣去表現明暗分布效果，要像它們原本所展示的那樣給繪畫(huà)著(zhù)色，并且通過(guò)色彩的分布落差來(lái)調節明暗，或者通過(guò)描繪(trace)增亮的光線(xiàn)和遮蔽的陰影來(lái)修飾顏色，從而賦予(entrust to)畫(huà)作以多種多樣的色彩。正是通過(guò)這些手段，畫(huà)家得以忠實(shí)而逼真地表現他所致力去表現的對象，而同時(shí)這也是他所從事的繪畫(huà)藝術(shù)的終極目標。 看來(lái)雕塑(sculpture)和繪畫(huà)兩種藝術(shù)的性質(zhì)存在差異，各自獨有的領(lǐng)域和掌控手段也存在差異。我們發(fā)現它們之間的唯一共同點(diǎn)在于構思。但也存在這樣的差異：雕塑的構思理念在于從高、寬、深三維塑造人物的完整立體形象，而繪畫(huà)只能限定在高和寬的二維構思上，深度或者說(shuō)投影則要通過(guò)陰影、光線(xiàn)和色彩來(lái)表現。 在確定兩種藝術(shù)各自包含的最重要性質(zhì)后，我們下一步就是去探尋更加適合它們各自的對象。 若要在雕塑和繪畫(huà)之間裝模作樣地劃分一些不變的硬性界限，確實(shí)是荒謬的，我們對藝術(shù)不能像造物主對大海那樣發(fā)號施令：“你只可到這里，不可越過(guò)?！钡词顾囆g(shù)天使的靈感來(lái)源無(wú)窮無(wú)盡，即使必須讓她自由地去嘗試她的任何構想，且任她高飛到其羽翼能及之處，仍有必要教導她怎樣確定飛行的方向。 每一種藝術(shù)都有一種明確的本質(zhì)和界限，藝術(shù)家有必要去了解這樣的本質(zhì)和界限，以便能夠明白一旦他無(wú)視它們，將會(huì )遇到何種危險。如果他真能無(wú)視它們，而且盡管如此，仍然能制造出色的效果，那并不是因為他違背它們而造成的，而是因為即使違背常規，天才總歸是天才。然而，凡人必須學(xué)會(huì )避免犯錯誤，對此不需提供任何借口。 各種造型藝術(shù)都能表現“動(dòng)作”或者“態(tài)勢”，這包含了人與自然以這兩種方式進(jìn)行自我表達的所有方面。不難看出畫(huà)家更側重表現前者，而雕塑(sculpture)家更側重表現后者。 雕塑(sculpture)家必須致力表現形體構造，而他的成功取決于他的表現是否真實(shí)和美觀(guān)。對他而言，致力達到一種他無(wú)法企及的真實(shí)感是沒(méi)用的；但他在美觀(guān)方面能夠達到的成就則毫無(wú)限制，因為在他所從事的藝術(shù)的各種合理資源當中，他擁有能達到最完美的美的手段。因此，對其所從事的這門(mén)藝術(shù)的這一特有目標，他絕對不能忽略，只有如此他才能在追求這個(gè)目標的過(guò)程(guò chéng)中獲得最大成就。因此，雕塑家必須永遠牢記一點(diǎn)，那就是真實(shí)必須和美觀(guān)聯(lián)系在一起，甚至當需要犧牲美觀(guān)才能達到真實(shí)效（實(shí)際的效果)果的時(shí)候，應當摒棄真實(shí)。任何損害雕塑家作品美觀(guān)的造型變化都是無(wú)法容忍的，因為他無(wú)力彌補那些往往會(huì )討人喜歡的虛幻的偽現實(shí)所造成的損失（loss)，更別提那些不討人喜歡的題材。他既沒(méi)有其競爭(competition)對手所掌控的那種使用豐富色彩的權力，也不能使用那些能夠非常生動(dòng)地表現某種動(dòng)作含義的火熱眼神，那么雕塑家僅剩的能夠體現出這種強烈表情的手段就是改變作品的造型。當一個(gè)人行動(dòng)的時(shí)候，他的面色強度還有外觀(guān)特征的變化將會(huì )同時(shí)發(fā)生；而在這些變化中，觀(guān)眾則會(huì )忽視那些隨行動(dòng)而必然產(chǎn)生的形體變化。畫(huà)家正好可以通過(guò)(tōng guò)表現這些面色和膚色的變化，從而賦予(entrust to)畫(huà)作真實(shí)的效果，而不必對形體進(jìn)行太大改動(dòng)，或者為了表情而犧牲美感。如果只看到一個(gè)可愛(ài)女子痛苦流淚的扭曲面貌，沒(méi)有人會(huì )覺(jué)得她漂亮；生動(dòng)的面色，通透的膚色、眼色和眼神，這些都是一幅畫(huà)面吸引我們的因素；雕塑家沒(méi)有任何渲染這些魅力因素的手段，如果他要取得同等的逼真效果和表現張力（解釋:物體受到拉力作用時(shí)的相互牽引力)的話(huà)，就必須對眼睛進(jìn)行一種極端別扭的造型改動(dòng)。 此外，玻璃鋼雕塑(sculpture)在表達運動(dòng)狀態(tài)上的能力也比繪畫(huà)遜色一籌。眾所周知，大理石的重量還有色彩的單調性，使得人們無(wú)法通過(guò)想象力來(lái)相信雕塑人物真的動(dòng)起來(lái)了，哪怕是那么一瞬。當一個(gè)人物的生動(dòng)性既不能通過(guò)行動(dòng)來(lái)體現，也不能夠通過(guò)膚色和面色來(lái)體現的話(huà)，這看上去就像是說(shuō)，即使是在休息狀態(tài)下，它也只能處于行動(dòng)中的一個(gè)定點(diǎn)。在某種程度上，這是繪畫(huà)人物能達到的效果。因為雖然繪畫(huà)人物沒(méi)有生氣也不具備動(dòng)態(tài)，但畫(huà)家卻可以賦予(entrust to)它所有的生命特征；而大理石不論如何雕刻（是雕、刻、塑三種創(chuàng )制方法的總稱(chēng)），都不可能表現出任何生命特征，因而也就不適合去表現任何一種動(dòng)作。而且，如果雕塑家試圖讓大理石呈現出那種有時(shí)在自然中看到的劇烈表情，那么這種動(dòng)作形態(tài)就會(huì )體現出大理石材質(zhì)的硬度和剛性，而且這動(dòng)作將會(huì )比繪畫(huà)中的動(dòng)作看上去更加僵硬和拘謹，如果允許我這么說(shuō)的話(huà)?，F在，既然每一個(gè)劇烈動(dòng)作都是轉瞬即逝的，而且既然盡可能避免固化每一個(gè)轉瞬即逝的劇烈動(dòng)作都是合理的，那么雕塑就比其他任何藝術(shù)形式都更不適合被用來(lái)展現這種表情，因為雕塑家的作品所使用的材料會(huì )使它表現出一定程度的厚重感和剛性。 如上所述，所有激烈的表情顯然都不屬于雕塑(sculpture)的領(lǐng)域。玻璃鋼雕塑以合成樹(shù)脂作基體材料的一種復合材料。復合材料的概念是指一種材料不能滿(mǎn)足使用要求，需要由兩種或兩種以上的材料復合在一起，組成另一種能滿(mǎn)足人們要求的材料，即復合材料。例如，單一種玻璃纖維，雖然強度很高，但纖維間是松散的，只能承受拉力，不能承受彎曲、剪切和壓應力，還不易做成固定的幾何形狀，是松軟體。不銹鋼雕塑主支架接受的重要載荷，主支架、副支架、銅像壁板及其他附件的分量，穩態(tài)風(fēng)載。不銹鋼雕塑在選定風(fēng)速下，普通思索正面、正面、反面、等四個(gè)方面感化在雕像身上的各偏向風(fēng)力。而皮熱如果設想在他的《克羅托納的米洛》雕像中注入了《拉奧孔》雕像所表現的這種激烈動(dòng)作，那他就犯了一個(gè)嚴重的錯誤。唉！《拉奧孔》身上確實(shí)表現了這種可怕的動(dòng)作強度，但那仍不是一種常見(jiàn)的表情。藝術(shù)家的特定意圖似乎是著(zhù)力去表現一個(gè)承受著(zhù)巨大外力壓迫的人物形象，但盡管承受著(zhù)極大痛苦，他依然是平靜的，肌肉(muscle)狀態(tài)說(shuō)明他是在承受而不是去抵抗，這樣一來(lái)，整體動(dòng)作就是一種收縮狀態(tài)，一點(diǎn)也不緊張。